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Comunicaci Industria Cultural ?.

Introducci El origen del t Industria cultural se remonta a Escuela de Frankfurt. A mediados de los a cuarenta, Adorno y Horkheimer, ambos fil crean el concepto de industria cultural y lo acu para explicar un cambio en los procesos de transmisi de la cultura, cambio que se estaba rigiendo por el principio de mercantilizaci y que modificaba de manera sustancial su car tradicional. Los dos fil se y analizaron, en su conocida obra la Dial de la raz la transformaci que hoy est sufriendo los medios de comunicaci de masas y el car industrial que estaba adquiriendo la producci de la cultura en nuestra sociedad. Se trataba de expandir el an marxista de la econom hacia la producci de lo que podr denominar bienes culturales. En este sentido, se manifestaron en contra de la mercantilizaci de la cultura, poniendo en evidencia las consecuencias destructoras y desastrosas de esa mercantilizaci respecto de los contenidos culturales y art Por su parte, el fil judeoalem Walter Benjamin, muy cercano a la Escuela de Frankfurt, comprende que la forma en que el arte se convierte en mercanc ocurre gracias a la capacidad industrial de repetirlo, de hacer copias. En su art El arte en la era de la reproductibilidad t se enfrenta ante la paradoja de que una obra que es por definici un cuadro por ejemplo, se puede fotografiar y vender millones de veces. As su aura, su aspecto art que le viene dado por ser absolutamente y que lo acerca a los elementos culturales, se desvanece. La repetici de la obra significa trivializarla y lo mismo ocurre con la descontextualizaci Estos dos aspectos son necesarios para convertir algo en mercanc porque s si se puede repetir y vender en cualquier contexto entonces se convierte en tal.

A pesar de todo, Benjamin fue en direcci distinta de la de Adorno y Horkheimer, y consider que la fotograf y el cine, el jazz y la m popular, podr servir para modificar la conciencia de la masa, precisamente por su posibilidad de difusi masiva. Donde Benjamin ve una oportunidad de usurparle al capitalismo la herramienta de control social para contribuir a dar conciencia a las masas, Adorno ve en esas nuevas tecnolog la total imposibilidad de darles un destino en contra del sistema. La teor adorniana, sin embargo tuvo mucha influencia en las segundas vanguardias como el pop o el conceptual, en la obra repetida o serializaci (pop), en la desmaterializaci o ideaci del arte (conceptual), etc.

Las industrias culturales surgieron en los pa m avanzados econ y ah es donde han triunfado en todos sus sectores: cine, radio, televisi discogr editorial, publicidad. Esta seg Adorno y Horkheimer, es elixir de vida Vale decir que la publicidad es, para algunos sectores de las industrias culturales como el cine, la editorial, las discogr (industrias de difusi discontinua), un modo de vender sus productos a trav de otras industrias culturales como la radio y la televisi (industrias de emisi continua). Los productos de las industrias culturales son valorados s desde el momento en que la recepci tiene acceso a las reproducciones o copias del proceso de trabajo original, a cambio de pagar un dinero. Consecuentemente, en ese momento, el producto se convierte en un bien econ y la cultura en una industria donde se paga lo que se consume. Adorno y Horkheimer calificaban y acusaban a las industrias culturales de industrias de la diversi Resulta por los menos dudoso que la Industria Cultural cumpla con la tarea de divertir de la que abiertamente se jacta. Si la mayor parte de las radios y los cines callasen, es sumamente probable que los ciudadanos no sentir en exceso su falta. Las Industrias Culturales defraudan continuamente a sus consumidores, respecto a todo aquello que prometen. Cuanto menos tiene la Industria Cultural para prometer, m pobre se convierte la ideolog que difunde. (Adorno, y /Horkheimer, 1949).

Resulta, despu de haber buceado sobre posiciones muy diversas, bastante discutible el hecho de que el arte se anule a partir del surgimiento de las industrias culturales en t de tecnolog o de la producci en serie. Si bien parte del pesimismo que Adorno y Horkheimer manifiestan para con la industria cultural es a atendible, lo cierto es que el arte, ya inserto definitivamente en dicha industria, no ha desaparecido y tampoco se ha convertido en mercanc El cine, ya considerado como arte un es tambi una industria, y sin embargo, como lo profetizaba Benjamin, puede reencontrarse con lo art permanentemente. Esto les impidi a Adorno y Horkheimer, ver otros aspectos distintos del arte y la tecnolog que el mismo Benjamin, por ejemplo, s reconoc Para estos dos fil la relaci que muchos productos de la cultura industrializada iban a establecer con la cultura popular o tradicional les fue ignorada. Tampoco valoraron que las nuevas industrias crear las condiciones para nuevas expresiones art ni que los binomios cultura e industria, arte y capital iban a alcanzar s contradictorias debido a la democratizaci cultural y a la generaci de nuevas formas culturales, por un lado, y a la irrupci directa del capital en el de la creaci y la producci cultural, por otro.

Las industrias culturales una aproximaci desde la econom pol Otra manera de abordar las industrias culturales es desde la Econom Pol de las Industrias Culturales. Estudiada por autores como Murdock, Mi Garnhan, la econom pol de la comunicaci comienza a desarrollarse en los a sesenta, y nace como resultado de una ruptura de las investigaciones sobre la historia del capitalismo moderno sostenida por los cl del marxismo. Se aleja, tambi de las teor de la sociolog funcionalista norteamericana de los medios de comunicaci A partir de 1975, y con el desarrollo de las tecnolog de la informaci y de la comunicaci la gesti de la econom pol se abre paso a trav de una reflexi no de la industria cultural sino sobre las industrias culturales.

Siguiendo a Mattelart, (1997, p.83).

En Europa, aparece el segundo foco de la econom pol de la comunicaci a mediados tambi de los setenta, y las industrias culturales ocupan su lugar central, y los investigadores franceses cumplen una funci capital.

En 1978 se publica, a instancias de Bernard Mi la obra titulada et Industries Culturelles Los autores que figuran en esa compilaci J. Ion, A. Lefebvre, R. Perr y otros] reflexionan sobre la naturaleza de la mercanc de la cultura e intentan responder a la pregunta: problemas espec encuentra el capital para producir valor a partir del arte y la cultura?

Refutan una idea, muy estimada por la Escuela de Frankfurt, seg la cual la producci de la mercanc cultural [libro, disco, cine, televisi prensa, etc.] responde a una y misma l Para ellos, la industria cultural no existe en s sino que es un conjunto compuesto, hecho con elementos que se diferencian extraordinariamente, con sectores que tienen sus propias leyes de estandarizaci Esta segmentaci de formas de rentabilizaci de la producci cultural por el capital es consecuencia del modo de organizaci del trabajo, de la caracterizaci de los propios productos y sus contenidos, de las formas de institucionalizaci de las distintas industrias culturales [servicio p relaci p etc,] el grado de concentraci horizontal y vertical de las empresas de producci y distribuci o incluso de las formas en que los consumidores se apropian de los productos y servicios. (Mattelart, 1997).

Seg Mattelart, esta corriente hace una reflexi cr del papel de los medios de comunicaci de masas a partir, inicialmente, de las coordenadas econ Centra su b en la red de intereses econ que determinan el funcionamiento de los medios de comunicaci pero tambi se plantea c construyen una ideolog a partir de sus discursos y c inciden en la sociedad. Tambi es muy cr con La Mass Communication Research, que, seg Alsina, (2001, p. 202)

considera que la historia de la investigaci de la comunicaci de masas es la historia de los intereses capitalistas en el uso de los medios de comunicaci de masas. La idea m general es que, en la sociedad capitalista, la clase dominante genera un sistema cultural que estructura una serie de valores para perpetuar su dominaci por un lado, dentro de su propia sociedad y, por otro lado, fuera de la propia sociedad con fines imperialistas. Esto es lo que se conoce como imperialismo cultural.

En los a siguientes, distintos autores se dedican a analizar y a investigar sobre las industrias culturales, como Flichy, Armand y Mich Mattelart, Peimme, Delcourt, etc., llegando a distintas conclusiones. En Espa los principales investigadores de las industrias culturales son Bustamante y Zallo, aunque durante el r franquista algunos soci hab sentado las bases de la investigaci como Gubern, Moragas, etc. Bustamante, por su parte,
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reivindica aspectos relegados de la Escuela de Frankfurt. Seg el Estado, con su ayuda y apoyo a las industrias culturales, es el capaz de mantener o garantizar la pluralidad de las ideas y, consecuentemente, la democratizaci de la cultura, que adem debe ser un servicio p ya que con el sistema capitalista, la tendencia es producir una homogenizaci de la cultura. En ese sentido, en el actual sistema capitalista, a la par que tal homogeneizaci de la cultura, hay una (s aparente democratizaci de la misma en forma de cultura de masas, que seg Verd (2003, p.94)

se ha propagado a niveles indignos. Pero tambi m democratizaci en la ense o en la pol ha llevado a un punto de degradaci que ha defraudado las aspiraciones de medio siglo. A la democratizaci de la cultura ha correspondido el de la mediocricidad.

Ram Zallo, otro de los investigadores de las industrias culturales en Espa trata de conceptuar y definir las industrias culturales procurando separar la cultura tradicional de las industrias culturales seg las define la escuela de Frankfurt, y definir los distintos modelos de cultura que pueden interesar a la econom de la comunicaci

Desde el punto de vista econ las industrias culturales dominante de la cultura actual se concibe como

un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercanc concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y se destina finalmente a los mercados de consumo, con una funci de reproducci ideol y social (Zallo, 1992, p. 9)

Las industrias culturales: el negocio de la era digital

Los cimientos indispensables para la era digital residen en las industrias culturales tradicionales, aunque sean parcialmente reconvertidas y adaptadas a los nuevos soportes y mercados. . Las industrias culturales juegan un papel cada vez m importante para la econom y el crecimiento del empleo, sin dejar nunca de ser esenciales para la equidad o imparcialidad y la cohesi o coherencia social, para la democracia espa . Adem de ser el motor econ y de desarrollo de la Sociedad de la Informaci (Bustamante, 2002, p. 24).

Seg Bustamante, las industrias culturales son, como su propio nombre indica, difusoras y portadoras de la cultura, tanto de la cultura popular [cuyos mayores y mejores propagadores son las radios y las televisiones a trav de su canales locales y regionales] como de la cultura de masas asociada a la modernidad y a la industrializaci Cualquiera de las industrias culturales sirve como medio de difusi de este tipo de productos. Por otro lado, existe una cultura de o alta cultura asociada al ballet, a la pintura, a la que en el pasado perteneci o se asoci a la clase acaudalada y a la que se considera como lejana a la realidad social. La cultura de producci masiva, entonces, fue arrojada al lado del entretenimiento o hacia el privado, con el fin t de preservar a la aut cultura, o cultura de bajo el manto del Estado. Flichy distingui cultural [cine, disco] de cultura de aluvi o de flujo [radio, televisi prensa] Estas seis industrias, desde la perspectiva de Bustamante, las industrias creativas [libros, cine, disco] y los grandes medios de comunicaci masivos [prensa, radio y televisi suman, en la actualidad, la inmensa mayor del peso econ de la cultura y la comunicaci industrializada y mercantil, quedando fuera las actividades culturales cl aunque ampliamente mercantilizadas en esta d [el teatro, los conciertos, la danza, etc.]. industrias creativas como el cine o el disco suministran continuamente materias primas para los medios de comunicaci (prensa, radio y televisi porque sus ventas dependen de la publicidad y del eco que los medios hacen de ellos (Bustamante, 2002, p. 25). Seg Lafrance, aparte estar los videojuegos, que constituyen una industria cultural en sentido completo, realizada en intersecci de todas las dem y que representa el primer mercado de masas del multimedia interactivo.

De ah que, desde mediados de los 80, estas industrias de los medios, son cada d m conocidas como industrias del negocio de la informaci y la comunicaci y pone en evidencia c los distintos sectores culturales tradicionales: el cine, la m los libros, los videojuegos, etc., no tendr relevancia econ social y de mercado sin medios convencionales como la televisi Por eso podemos decir que el negocio de los medios, de las industrias culturales, es principalmente el negocio de la industria de la televisi

De ah seg Bustamante, la televisi se ha convertido evidentemente en algo m que una industria cultural: es la reina de las industrias culturales, somete a su din a la pr totalidad de las restantes industrias culturales de las que constituye un cliente capital muchas veces [cine, disco, espect y siempre un escaparate de propaganda indispensable (Bustamante, 1988). O como dice Baudrillard: televisi es el medio de los medios y el paradigma de la transmisi en la cultura de masas Posibilita que los ciudadanos accedan, mucho m f que antes de la existencia de los medios, a obras teatrales, cine, conciertos, etc.

Timoteo denomina a las cl llamadas Industrias Culturales, la industria Inf +Com, surgieron en los pa m avanzados econ y ah es donde han triunfado en todos sus sectores: cine, radio, televisi discogr editorial, publicidad, se instalan, de este modo, entre los diez primeros sectores de mayor inter econ en los pa m avanzados de Europa, y suponen un 10% del producto bruto interno de dichos pa [alrededor del 6% en Espa

Pero reducir la comunicaci a negocio ser incluso para la propia comunicaci un mal negocio. La situaci medi que se ha producido en los a en Espa m que profundizar en el conocimiento de la realidad o en el an del empleo de la comunicaci como instrumento de progreso, se ha convertido en un negocio espect de la realidad, sin fronteras, sin amparo c y sin l La transformaci en los procesos de liberalizaci y desregulaci est permitiendo la creaci de una gran cantidad de nuevas empresas, provocando una gran competencia y, como consecuencia, una reducci en los precios y una globalizaci tanto de la econom como de la cultura.

El sector de la comunicaci y la cultura est conociendo cambios importantes derivados, entre otros factores, de la crisis econ a nivel internacional. Al mismo tiempo, se est conociendo grandes mutaciones tecnol y productivas, adem de espectaculares compras y fusiones que se est produciendo entre los gigantes mundiales de la comunicaci y la cultura, y que tiene una clara finalidad: disponer de una gran cantidad de contenidos de todo tipo para poder integrarlos en los canales de difusi y comercializaci quien controle los contenidos, mantendr una posici estrat de futuro.

Este sector se est beneficiando de la aplicaci de las nuevas tecnolog tanto por el lado productivo como por el lado del mercado, adem de tener capitales bien colocados en las industrias de la electr y las telecomunicaciones que han podido dar el salto hacia las actividades de contenidos culturales o programas.

Para Zallo, (1992, pp.82, 83, 84 y 85) este nuevo marco de acumulaci ha terminado por definir el sector cultural con tres rasgos:

a) Un sector en expansi tirado por firmas potentes y din en general, sostenida o creciente salvo en momentos coyunturales. En los dos decenios, son m las circunstancias que hacen que los movimientos de capitales en el sistema comunicativo se encuentren en plena ebullici sin que, por el momento, se vislumbre una clara estabilizaci de las tendencias. Ello es v tanto en los pa en los que existe el dominio de servicio p (Europa) como en los que prima la econom de mercado, en este caso cultural (USA).

b) Es un sector atractivo para los capitales ociosos, en un momento de cambio y oportunidades,
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tanto si se trata de capitales arraigados y experimentados en el sector como para capitales reci llegados.

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Entre la sed y el hambre, las esperanzas y la desesperación. Los más de 20 días cruzando el mar en un pequeísimo habitáculo seco entre el timón y el casco (bracage, dice) dejan para siempre cosas en la cabeza.

A los 17 aos, David emergió por casualidad en el

, cerca de Rosario, desde la mismísima panza de un buque de ultramar. La soja cosechada en la rica pampa húmeda viaja hacia China y, en su contramarcha, trae visitas inesperadas. David es una de esas visitas. Su extraordinaria historia comenzó hace ocho aos en

, un país de Africa ubicado sobre la costa occidental del continente. Un terreno golpeado por la pobreza, el hambre, el sida y los intermitentes desahogos violentos de la política interna.

David es hoy un “vecino” que divide su tiempo entre Buenos Aires y Rosario. Un trashumante con una vida literalmente de película, pues inspiró el documental

El gran río, de Rubén Plataneo , que por estos días se presenta en el

Festival de Cine de Buenos Aires (Bafici).

El film recorre los sueos de Black Doh (su nombre musical y hiphopero) y hace el viaje al revés hasta Guinea para llevar la noticia a su familia de que David no ha muerto.

“En ese momento estaba en el Port Autonome de Conakry; siempre íbamos a ver los barcos. Unos amigos estaban juntando comida para viajar. alguien nos dice que aquel buque salía para Europa. en la madrugada nadamos con unas bolsas de gary (harina de mandioca) y unos bidones de agua; subimos al bracage y esperamos dos días hasta que el barco empezó a navegar.”

David emprendió la aventura con otros tres amigos, Abdulay, Lamine y Kámara. El destino era Europa. Pero a los trece días de viaje se quedaron sin agua. El frío de la noche casi a la intemperie, con la única ropa que llevaban puesta y el hacinamiento empezaron a trastocar el ánimo del grupo, que había salido a alta mar cantando y rezando.

“Petit Abdulay empezó a morirse. Estuvimos ocho días tomando agua de mar; quedaba muy poca comida, entonces empezamos a golpear el casco del barco para que nos sacaran, pero nadie respondía. Un día bajé a tomar un poco de agua y era más dulce: así nos dimos cuenta de que habíamos llegado a un país.”

La tierra de Maradona

Hasta ese momento no sabían que el barco de bandera vietnamita estaba ingresando en el estuario del Río de la Plata, muy lejos de Europa. David ya había viajado con esta modalidad varias veces. Antes había hecho cuatro travesías como polizón y siempre fue deportado,
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incluso de China. La pulsión orgánica por encontrar un “país”, como dice, de y cantar hip hop (Guinea es un país con una cultura musical riquísima) y el clima de su país lo expulsaban hacia el mar. En las diez canciones cuenta los detalles de su aventura con precisión quirúrgica.

“Como a los cuatro días el barco frena y nos suben; eran vietnamitas, que son muy duros, pero como ya estábamos llegando a un puerto nos dejaron en una especie de cárcel con arroz en el piso. después de un tiempo el barco amarró y llamaron a la gente de migraciones.”

Cuando salieron a la luz del día eran cuatro esqueletos. David, que habla perfecto castellano con una entonación como de príncipe francés, desliza que le teme mucho a la brujería (“Africa tiene mucha brujería”, asegura). Cuando los cuatro chicos salieron del barco eran espectros productos de esa brujería, o más bien un milagro de la supervivencia.

“Cuando nos dijeron que estábamos acá nos pusimos recontentos: La tierra de Maradona! El lugar donde nació un jugador así no puede ser malo; nos morimos de risa, cantamos contentos abrazados y agradecimos a Dios hasta que nos llevaron al hotel Bahía de Rosario.”

La vida de David ya en tierra fue y sigue siendo difícil. Pero no deja de agradecer la calidez de una sociedad donde la gente negra es tan rara como un extraterrestre. Quiere mencionar, con los ojos llorosos, el cario que le prodigaron Claudia (“fue nuestra madre”), la familia de su amigo Martín (que lo alojó por muchos aos) y a “mis productores” de la película, que, además, viene acompaada de la edición de su primer disco (Cruzando el mar) cantado en espaol, soussou y francés.

“Estoy muy feliz y orgulloso de mi disco, pero todavía me falta terminar de estudiar. hasta que no tenga un título no me voy a sentir satisfecho. por mi mamá. Ahora sé que encontré por lo menos un país”, cierra el relato. Una historia mínima, asombrosa que, quién sabe,
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podría estar apenas comenzando.